Horshamp-2020--ref706
Horchamp
Website about cinema, photographyb and contemporary art, october 2020, France.
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Jean-François Boclé, pourriez-vous nous parler de votre enfance?
Mon enfance s’est déroulée en Martinique, dans la petite commune rurale du Saint-Esprit. Chez nous en Martinique ou en Guadeloupe, nous nous revendiquons toujours d’une famille mais aussi du lieu géographique d’où nous venons. Je suis donc un Boclé du Saint-Esprit. Plus tard je me suis installé à Fort-de-France la capitale, puis à Schoelcher. J'ai vécu en Martinique près de 17 ans.
Quel a été votre premier rapport à l’art?
C’est une assez belle histoire que je n’ai jamais oubliée. J’étais très jeune, à l’école maternelle, et un professeur avait remarqué chez moi des qualités en arts plastiques. Nous avons entendu parler d’un concours de peinture dans toute la Martinique et il a été décidé que j'y représente ma commune. Je me souviens que j’avais très envie de peindre la mer, le bleu de la mer. Déjà à ce très jeune âge, le bleu. Mais la thématique du concours était toute autre: les fêtes foraines. Un thème qui ne nous parle pas là-bas, c’est une tradition qui nous vient plutôt de la France hexagonale… Si bien que malgré le thème du concours j’ai tout de même décidé de peindre ma mer, toute bleue, offusquant au passage une institutrice de ma famille. Je n’ai pas gagné ce concours, mais tout a commencé ici, et, durant toute ma formation scolaire, les cours d’arts plastiques seraient toujours très importants pour moi. J’avais aussi une grand-tante qui s’adonnait à la peinture à plein temps. A sa mort, mon père avait récupéré beaucoup de ses toiles. Cela m'avait marqué que l'on puisse donner sa vie à l'art.
A quel moment exactement?
Dès mon arrivée en France, avec ma mère, à Vincennes. Ça a été un basculement total pour moi, un réel choc psychique. Il y a une importante rupture civilisationnelle entre la Martinique et l’Hexagone. Ici, j’ai très vite, trop vite découvert nombre de choses que j’ignorais, le racisme notamment. Mais, par chance, mon père qui aimait peindre lui aussi avait récupéré une boîte de couleurs qui avait appartenu à ma grand-tante. C’est donc du haut de mes quinze ans que j’ai pu ouvrir cette boîte de Pandore, en sortir un tube, et en faire une peinture, que j’ai toujours chez moi aujourd’hui, sur une petite feuille d’écolier. Il s’est passé quelque chose de très important pour moi ce jour-là. Quelque chose que je n’ai jamais lâché.
Vous parliez justement de ce choc civilisationnel entre la Martinique et l'Hexagone à quel moment, en tant qu’adolescent, l’avez vous vraiment ressenti?
C’est surtout le racisme que j’ai ressenti tout de suite. Au travers de réflexions dans le bus, de contrôles policiers violents etc. Mais au-delà du racisme, ce sont aussi les images qui changent complètement. Notamment pour le jeune homme que j'étais qui, jusqu’ici, ne s’était constitué un imaginaire qu'au travers de ce que je voyais en Martinique. D’un coup je me rendais au supermarché à Vincennes ou dans Paris avec ma mère et je découvrais un tout autre univers.
Diriez-vous que ce changement, entre ces deux mondes, a constitué un moteur dans l’apprentissage et la conception de votre discours artistique?
Oui complètement. Car au début je vivais l’outrage ou la stupéfaction des nouvelles choses que je découvrais. Par exemple avec les boîtes de Banania que je pouvais voir au supermarché. Puis au fur et à mesure, lorsque j’étais aux Beaux-Arts, ces différentes atteintes se sont transformées peu à peu en énonciation puis en élaboration. Aujourd’hui encore, je me lance dans un travail que lorsque je sens que je peux l’énoncer, cela peut prendre des années. Il y a une réelle maturation du discours. Je ne veux pas être dans la dénonciation facile, voire même dans la dénonciation tout court.
Pourquoi?
Car la dénonciation constitue un vrai risque. Je préfère être du côté de l’énonciation. Le public peut fermer les yeux face à une dénonciation, son regard peut glisser dessus.
Une chose très intéressante dans votre travail, dans Consommons Racial notamment, c’est la grande part d’invisible qu’on retrouve dans vos œuvres; vous semblez vouloir laisser beaucoup de propos en suspend, comme seulement suggérés, et faire appel à la propre connaissance du spectateur. Quelle est l’importance de cette place que vous laissez à cette invisibilité? Et que veut-elle dire?
Oui tout à fait. En tous les cas j’essaie d’être en empathie avec le public. Mais lorsqu’une personne vient me dire, en référence à un packaging présent dans mon œuvre, Banania par exemple, qu’elle ne l’avait jamais vu, je suis obligé de voir cela comme du déni. Lorsqu’un spectateur voit pour la première fois le travail que j’avais fait avec la marque Banania en 2003 – l'installation Banania Monochrome -– , il s’exclame très souvent qu'heureusement cela n’existe plus et que ce chocolat en poudre fait maintenant parti d’une autre époque. Mais la triste vérité est là, on peut encore en voir aujourd'hui dans tous les supermarchés en France. Il y a un laisser faire concret qui se doit encore d’être énoncé. L’entreprise qui possède la marque Banania, Nutrimaine, s’allie à l’inconscient du public dans leur stratégie commerciale. Par exemple en ayant modifié l’égérie de la marque par un enfant mignon mais chez lequel on retrouve encore tous les stéréotypes physiques raciaux.
Vous écrivez que des gens vous font souvent la remarque, après avoir vu votre travail, qu’ils passaient avant sans voir ces différents consommants raciaux sur les images du quotidien. Il y a le déni certes, mais n’y aurait-il pas aussi, plus grave et inexcusable, la question de l’assimilation, et de la confrontation entre les deux?
Oui c’est vrai. Mais lorsque je parle de déni, je ne l’entends pas comme un comportement excusable. C’est pour moi un comportement très actif et quasi conscient. Et beaucoup se cachent derrière ces arguments pour se déculpabiliser, ou en tout cas déculpabiliser notre société. Mais force est de constater qu’il y a encore du déni aujourd’hui. A ce propos, depuis la mort tragique et monstrueuse de George Floyd, ce n’est pas moins de six produits dans le monde se trouvant sur Consommons Racial qui vont se voir attribuer une modification du packaging. Il s'agit de Uncle Bens, Aunt Gemima et un autre produit aux Etats-Unis, Los Congitos en Espagne et Limpido et Beso de negra en Colombie. Il reste encore beaucoup de chemin à parcourir.
Ces six produits vont-ils alors être retirés de votre installation?
Non. L’étagère a une date de conception et est un work in progress. Je rajoute et ne retire pas. D'ailleurs la version 2005-2016 vient d'être acquise par le FNAC Fond National d'Art Contemporain avec ces six produits. C’est une œuvre qui a un rôle historique.
Quelle a été la genèse de cette œuvre?
Je me suis rendu à Cali en Colombie en 2005. Et me rendant dans un supermarché, je vois la chose la plus exécrable de toute ma vie, un sac poubelle reprenant dans la forme le corps d’une femme noire, avec ses bras sortant du sac poubelle, un visage arborant un large sourire et des yeux hilares , et les ficelles du sac poubelle en guise de cheveux. Le tout intitulé « La negrita ». Le corps de la femme noire était devenu le réceptacle des déchets du Maître blanc. C’était phénoménal. En voyant cela il m’était impossible de ne pas en constituer un geste artistique. J’ai donc acheté différents produits avec des stéréotypes noirs, puis avec des stéréotypes blancs, des sachets d'épices à l'effigie de rois, de reines sans trop savoir ce que j’allais faire encore. La première étagère faisait 1 mètre. Par la suite elle a fait entre sept et neuf mètres. L'installation a été exposée dans un solo show dans la capitale Bogota. Sur cette petite étagère on ne se mélange pas. A gauche les blancs à droite les noirs, mais aussi des natifs américains et au centre la dite « Découverte de l'Amérique », avec les épices El Rey. A gauche des familles heureuses, des femmes partant au travail en costard ou des femmes maternant des chérubins, et à droite ceux qui les servent et font leur ménage.
Votre œuvre, malgré son extrême homogénéité, se trouve très fragmentée par des expressions que vous inventez, et qui accompagnent vos œuvres. Dans un de vos nombreux textes par exemple vous écrivez la phrase suivante: « il faut décoloniser les rétines ». D’où vous est venu cette expression? Et pourquoi attachez vous autant d’importance à l’écriture pour suppléer vos réalisations?
D’abord je suis quelqu’un qui travaille beaucoup le langage. Comme j'aime à dire : « Je suis parlé ». « Il faut décoloniser les rétines », cette phrase découle de Consommons Racial si je me souviens bien. Ça recoupe finalement avec ce que nous disions tout à l’heure au sujet de l’assimilation aux images dans notre société. Il faut décoloniser les rétines passe aussi par venir mettre la rétine au contact du tranchant d'un coutelas, d'une machette. L'étagère tenant lieu de coutelas. C’est vrai que, parfois, on me conseille de ne pas écrire sur mon travail, que cela l’enferme en quelque sorte dans une interprétation unique, celle de l'artiste qui plus est. Ceci étant, je ne peux pas me passer d’écrire. Pas seulement sur mon travail.
Est-ce une façon d’empêcher celles et ceux qui écriront sur votre travail de se réapproprier le discours?
Non. De toute façon, cela n’empêchera jamais personnes de réinterpréter le discours de toute œuvre.
Une thématique importante de votre travail c'est le cannibalisme. Le fait justement d’assimiler l’autre, parfois en un geste empli de symbolisme et au-delà de toute barbarie. Un geste finalement qui se veut comme un acte d’effacer la frontière entre la vie et la mort, entre le soi et l’autre. Et ce qui est intéressant c’est que c’est finalement le fer de lance de votre travail: renverser les frontières et les choses qui nous séparent.
Tout à fait. Cette idée de renverser les frontières est primordiale, celles entre endogènes et exogènes. L’idée que je me fais du cannibalisme est plus large que sa définition conventionnelle. C’est l’idée d’être traversé physiquement par l’autre d’une part, mais pas seulement. C’est aussi le fait d’être traversé par la violence elle-même. Mon travail parle beaucoup de cette violence. Par exemple, lorsque je donne à manger au public une confiture de bananes politiques en 2016 à la biennale de Dakar, il s'agit de la performance Political Jam, c’est une proposition que je leur fais d’ingurgiter toute cette violence, de se laisser traverser par elle. Car ces bananes étaient porteuses de bon nombre de mots-maux que j'avais scarifiés sur leur peau comme je le fais également sur le corps du Bananaman constitué de 300 kg de bananes et que je donne à cannibaliser au public (monoculture d’exportation, capitalisme, exotisme, le chlordécone en Martinique-Guadeloupe et ses nombreuses victimes etc.).
La notion de disparition est importante aussi pour vous. On sent que le geste artistique prend aussi racine dans une volonté de mémoire, comme vous parliez à l’instant du rôle historique de Consommons racial. Ceci malgré le fait, paradoxal, que certaines de vos œuvres sont elles-même amenées à disparaître, à pourrir sur une courte période du fait de leur composition organique. Arrivez-vous à expliquer ce contraste? On dirait que l’héritage du discours et de ce qu’il véhicule vaut beaucoup plus pour vous que celui qui le dit.
Un titre d’une de mes œuvres datant de 2001 est: Tout doit disparaître !. Ce titre me colle à la peau. Une fois lors du démontage de cette installation, j’avais pris des photos de cette mer bleue de sacs plastiques qui disparaissait progressivement. Cette série de photographies est intitulée Abîme. Il y a une forte influence des mots apparition et disparition dans mon travail c’est certain. Chez nous en Martinique-Guadeloupe nous croyons aux présences surnaturelles, pas aux fantômes. Ce sont par exemple des humains avec des pattes d'animaux, toutes sortes de bizarreries tout autour de nous. C’est peut-être à travers ces croyances relatives à mes origines que ces questions se ressentent dans mon travail.
Votre puisez énormément votre inspiration dans les images du quotidien ainsi que dans l’histoire avec un grand H, pour ce qui est de l’histoire de l’art avez-vous des références? Des artistes qui vous ont influencé?
Vous me posez cette question car vous avez remarqué que c’est quelque chose que je ne fais pas. Même aux Beaux-Arts c’est quelque chose que je ne faisais pas et cela posait problème à mes professeurs. Cependant, il y a un peintre que j’aime beaucoup c’est Ryman; avec lequel j’ai beaucoup appris en observant ses réalisations. Mais je ne pense pas que son travail se ressente dans le mien au niveau de l’oeil. A part dans mon travail de monochromes historiques comme dans l'installation vidéo et sonore Tu me copieras ou dans la série de peinture Craie blanches sur fond noir. Je n’ai jamais compris pourquoi il fallait toujours s’aliéner à des dogmes ou des références. J’ai toujours fait mon travail à ma manière, je n'ai jamais fait là où on me disait de faire, rappelez-vous mon premier monochrome bleu en classe de maternelle... Une anecdote, j’étais un jour dans l’atelier d'un de mes enseignants aux Beaux arts de Paris et ce dernier m’a clairement dit « Toi Jean-François tu n’es pas un artiste. ». J’ai dû quitter son atelier. (rires). Cela me fait penser à une autre anecdote dans cette école. Je ne pouvais y aborder l'Histoire, je ne dirais pas mon histoire car c'est celle de tant de tous les continents, je veux parler de celle de la colonisation. C'était un hors sujet dans les années 1995-1998. Il m'a dit « Jean-François on sait que tu es Martiniquais, tu n'as pas à en parler ». A partir de là j'ai dû développer des stratégies de clandestinité. Comme vous me parlez de références, un artiste m'a sauvé quand j'étais jeune, c'est le grand Helio Oiticica. D'un coup un artiste du Sud avait surgit dans ma vie.
C’est intéressant car en effet, lorsqu’on regarde votre travail, on remarque de suite que celui-ci ne s’inscrit pas dans une continuité. On ne pense pas à d’autres artistes en le voyant.
C’est peut-être là que ça devient intéressant. Il y aurait une piste à creuser. Mais quand je montre par exemple l’installation Tout doit disparaître ! parfois constituée de 100 000 sacs plastiques bleu, je ne pense pas avoir à justifier mes références, et je ne pense pas avoir à dire que c’est une forme minimale et qu'elle va bien plus loin que cela étant donné son organicité.
Passez-vous beaucoup de temps au musée? Le travail de vos contemporain est-il quelque chose qui vous intéresse?
Je n’y passe pas autant de temps que d’autres, mais j'y vais oui, surtout à l'étranger. Dès que je vois chez un artiste quelque chose dont j’avais déjà eu l’idée j'abandonne radicalement cette idée. Ce sont des deuils très éprouvants. Quand je pars sur une idée et que je passe à l’élaboration, j’envoie toujours quelques photos à un certain nombre d’amis. S’ils me disent que ça leur rappelle quelque chose, une autre œuvre par exemple, alors j’arrête tout de suite. Je déteste avoir une œuvre qui ressemble à celle d'un autre artiste.
Le plus gros de votre travail est fait d’installations qui doivent être retirées puis réinstallées dans les différents musées où elles sont exposées. Par exemple vous avez écrit qu’une œuvre comme Tout doit disparaître ! est portée par plus de cent mille inspirations du fait de ses seize assistants essentiels à son installation. Je me demandais si le choix de ces assistants était anodin ou réfléchi, du fait finalement de leur participation à l’installation finale.
Lorsque j’expose dans un musée, le choix des assistants leur revient, pour des raisons logistiques. Je demande quand mêmes des étudiants aux Beaux-arts ou en architecture de 4 ou 5 ème année. Cela m'assure des capacité de précision et de concentration. Cependant, pendant les quatre jours de la mise en place de l’exposition je vais tâcher de vivre une histoire avec eux et les faire entrer dans l’œuvre. Tout doit disparaître ! ce n’est pas des sacs plastiques. Ce sont des poumons, leurs poumons, leur souffle. C’est un mémorial de tous ces noirs qui sont tombés au fond de l’Atlantique pour avoir été qualifiés de marchandise. De ce fait, tout le monde ressent très vite la gravité et la dignité qu’une telle œuvre véhicule. Et j’essaie de les encourager pour qu’ils tiennent durant ces quatre jours. Et je demande au musée que le démontage de l'installation se passe selon un certain protocole, ce n'est pas un jeu, et les sacs doivent être mis dans de grands sacs noirs de 100 litres. Comme dans la série de photos Abîme réalisée en 2004 où j'étais présent.
Un dialogue s’est installé sur votre site internet où vous n’hésitez pas à interroger le public qui regarde vos œuvres ou les découvrent. Est-ce qu’il vous arrive d’interagir avec un regard plus jeune, celui d’un enfant?
Oui bien sûr. Je passe beaucoup de temps dans les musées où j’expose car j’aime prendre moi-même en photos mes installations en plus des photos prises par les musées. C’est pour ça que je propose toujours aux institutions qui m’accueillent de me faire rencontrer des groupes. De ce fait je rencontre régulièrement des enfants. Une fois à Rouen, j’ai rencontré un jeune enfant qui m’a dit à propos de Tout doit disparaître ! : « C’est la mer en colère. ». Une réflexion très intéressante dont l’acuité m’a surpris. Je me suis donc mis à sa hauteur d’enfant et j’ai regardé mon oeuvre. Et en effet, je découvrais une toute nouvelle grille de lecture en me mettant à la hauteur de cet enfant, il voyait les anses, les coins des sacs, un horizon violent et chaotique.
Et vous Jean-François Boclé, êtes vous en colère?
Je connais la colère. C’est au travers de mes œuvres que je la fais passer, que je transmets mon cri. D’ailleurs puisque vous me demandiez des références ou des œuvres que j’aimais, Le Cri de Munch en fait parti. Mais il faut la dompter cette colère. On ne doit pas être en colère dans un atelier pour ne pas que le rendu final de l’œuvre soit la colère elle-même. Il faut réussir à léguer un discours plus construit au public. Dans ma vie privée la colère me fait très peur. Je me mets très rarement en colère et je ne comprends pas celles et ceux qui peuvent se mettre en colère et avoir tout oublié le lendemain. Je suis bien trop sensible au conflit. Avec les années j'ai appris à me laisser traverser par les situations conflictuelles, elles me traversent comme une brise. Cela demande un cannibalisme assez poussé (rire). Paradoxalement, la colère est mon gagne-pain car si l’on m’enlève la colère, on m’enlève tout. L'œuvre est l'espace et le dispositif cannibalistique qui me permet d'être traversé.
Et y a t-il une volonté dans vos travaux d’enclencher une colère? De traverser l’autre justement, ainsi que son esprit, afin que ce dernier se trouve indigné par les réalités de notre société?
C’est compliqué. A mon échelle en tout cas. Je parlais de George Floyd tout à l’heure, là il est normal que le monde entier soit indigné face à un meurtre filmé. J’ai cette volonté de léguer quelque chose d’actif au public, comme une lame de rasoir. Je veux qu'une peinture ou une installation ait cette capacité à être coupante, et puisse servir quelqu’un par la suite dans sa relation à notre société. Par contre je ne veux pas me sentir responsable de comment ce spectateur va s’en servir.
A côté de ces thématiques très violentes que vous abordez, on ressent une très grande douceur dans la forme que prend vos installations. Que ce soit dans les couleurs ou dans la composition. Est ce que de votre côté vous avez conscience de cette douceur?
Oui, c'est vrai, même si je vois mon travail comme très hérissé. La mer en colère! Mais je sais que lorsque le public voit pour la première fois Tout doit disparaître !, une pluralité d'émotions le pénètre en même temps. Cent mille sacs en plastique n’est pas quelque chose de commun. Des sacs bleus qui plus est, d'une couleur attrayante, le bleu du ciel et de la mer. Mais c’est aussi source de danger, on peut se noyer dans la mer ou tomber du ciel. Tout vient en même temps. La douceur que vous pointez à juste titre est peut-être là pour que le public puisse aborder, vivre la violence qui sous-tend mon travail.
Pour finir, j’aimerais vous entendre parler de votre collection de mille cartes postales léguées par votre grand-père et de cette œuvre, intitulée Si ton musée est mort essaye le mien, qui en a découlé avec une multitude d’artefacts en lien avec l’histoire coloniale.
C’est un travail de collecte que je mène depuis au moins vingt ans dans les magasins, les brocantes, mais aussi sur internet. Je cherche des objets peu chers qui sont souvent très signifiants de part leur vécu et leur abondance. Ensuite je les assemble dans des vitrines. Comme dans Consommons Racial, ici je suis à la fois dans l’énonciation et la dissonance. C'est de l'ordre de l'écriture. On dirait que c'est un enfant qui a assemblé ces objets, nous ne sommes pas là dans un déplacer de vitrines d'un musée ethnologique. Il y a là de l'obsessionnel, mêlé à de l'improbable. Le titre lui-même dit l'espièglerie ou même l'effronterie. Ce titre comme j'en fais récit dans l'une des vitrines m'est apparu dans le quartier de Château Rouge, le quartier noir de Paris : une affiche collée proclamait : « Si ton Dieu est mort, essaye le mien ». L'affiche invitait les passant à se rendre dans un temple pour écouter le sermon d'un pasteur congolais. Ce slogan est brillant : vous nous avez christianisé et voilà que Nietzsche et Marx ont des velléités déicides... Alors nous venons vous christianiser en retour. Autre niveau d'écriture, dans Si ton musée est mort essaye le mien j’instaure en effet ma propre histoire familiale : mon grand-père martiniquais, Procureur, Procureur général puis Magistrat à Djibouti, Madagascar en Indochine (Vietnam et Cambodge), avant de terminer sa carrière au Palais de Justice de Paris (La Conciergerie) comme Magistrat supérieur pour bon et loyaux services – il appliqua le code de l'indigénat – me légua une collection de près de mille cartes postales. Pour beaucoup des « Scènes et Types », la cartographie d'une humanité racisée et genrée. Ici je pense à cette phrase de Frantz Fanon, des Damnés de la terre : « Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, l'accomplir ou la trahir ». Mon grand-père Lucien-Joseph Boclé a fait un choix. Le public peut découvrir cette collection de cartes postales à mon nom auprès d'objets coloniaux. Je le confronte à une violence inouïe, la violence coloniale. Il ne se dit pas que l'artiste est en train de dénoncer, de les dénoncer pour certains, puisqu’il s’inclue lui-même dans les vitrines. Avec ce musée, j'invite le public à une autre visite : regard défait, retourné, ouvert au scalpel. Si ton musée est mort essaye le mien est le lieu d’une archéologie intime à laquelle je convie chacun.
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Jean-François Boclé, pourriez-vous nous parler de votre enfance?
Mon enfance s’est déroulée en Martinique, dans la petite commune rurale du Saint-Esprit. Chez nous en Martinique ou en Guadeloupe, nous nous revendiquons toujours d’une famille mais aussi du lieu géographique d’où nous venons. Je suis donc un Boclé du Saint-Esprit. Plus tard je me suis installé à Fort-de-France la capitale, puis à Schoelcher. J'ai vécu en Martinique près de 17 ans.
Quel a été votre premier rapport à l’art?
C’est une assez belle histoire que je n’ai jamais oubliée. J’étais très jeune, à l’école maternelle, et un professeur avait remarqué chez moi des qualités en arts plastiques. Nous avons entendu parler d’un concours de peinture dans toute la Martinique et il a été décidé que j'y représente ma commune. Je me souviens que j’avais très envie de peindre la mer, le bleu de la mer. Déjà à ce très jeune âge, le bleu. Mais la thématique du concours était toute autre: les fêtes foraines. Un thème qui ne nous parle pas là-bas, c’est une tradition qui nous vient plutôt de la France hexagonale… Si bien que malgré le thème du concours j’ai tout de même décidé de peindre ma mer, toute bleue, offusquant au passage une institutrice de ma famille. Je n’ai pas gagné ce concours, mais tout a commencé ici, et, durant toute ma formation scolaire, les cours d’arts plastiques seraient toujours très importants pour moi. J’avais aussi une grand-tante qui s’adonnait à la peinture à plein temps. A sa mort, mon père avait récupéré beaucoup de ses toiles. Cela m'avait marqué que l'on puisse donner sa vie à l'art.
A quel moment exactement?
Dès mon arrivée en France, avec ma mère, à Vincennes. Ça a été un basculement total pour moi, un réel choc psychique. Il y a une importante rupture civilisationnelle entre la Martinique et l’Hexagone. Ici, j’ai très vite, trop vite découvert nombre de choses que j’ignorais, le racisme notamment. Mais, par chance, mon père qui aimait peindre lui aussi avait récupéré une boîte de couleurs qui avait appartenu à ma grand-tante. C’est donc du haut de mes quinze ans que j’ai pu ouvrir cette boîte de Pandore, en sortir un tube, et en faire une peinture, que j’ai toujours chez moi aujourd’hui, sur une petite feuille d’écolier. Il s’est passé quelque chose de très important pour moi ce jour-là. Quelque chose que je n’ai jamais lâché.
Vous parliez justement de ce choc civilisationnel entre la Martinique et l'Hexagone à quel moment, en tant qu’adolescent, l’avez vous vraiment ressenti?
C’est surtout le racisme que j’ai ressenti tout de suite. Au travers de réflexions dans le bus, de contrôles policiers violents etc. Mais au-delà du racisme, ce sont aussi les images qui changent complètement. Notamment pour le jeune homme que j'étais qui, jusqu’ici, ne s’était constitué un imaginaire qu'au travers de ce que je voyais en Martinique. D’un coup je me rendais au supermarché à Vincennes ou dans Paris avec ma mère et je découvrais un tout autre univers.
Diriez-vous que ce changement, entre ces deux mondes, a constitué un moteur dans l’apprentissage et la conception de votre discours artistique?
Oui complètement. Car au début je vivais l’outrage ou la stupéfaction des nouvelles choses que je découvrais. Par exemple avec les boîtes de Banania que je pouvais voir au supermarché. Puis au fur et à mesure, lorsque j’étais aux Beaux-Arts, ces différentes atteintes se sont transformées peu à peu en énonciation puis en élaboration. Aujourd’hui encore, je me lance dans un travail que lorsque je sens que je peux l’énoncer, cela peut prendre des années. Il y a une réelle maturation du discours. Je ne veux pas être dans la dénonciation facile, voire même dans la dénonciation tout court.
Pourquoi?
Car la dénonciation constitue un vrai risque. Je préfère être du côté de l’énonciation. Le public peut fermer les yeux face à une dénonciation, son regard peut glisser dessus.
Une chose très intéressante dans votre travail, dans Consommons Racial notamment, c’est la grande part d’invisible qu’on retrouve dans vos œuvres; vous semblez vouloir laisser beaucoup de propos en suspend, comme seulement suggérés, et faire appel à la propre connaissance du spectateur. Quelle est l’importance de cette place que vous laissez à cette invisibilité? Et que veut-elle dire?
Oui tout à fait. En tous les cas j’essaie d’être en empathie avec le public. Mais lorsqu’une personne vient me dire, en référence à un packaging présent dans mon œuvre, Banania par exemple, qu’elle ne l’avait jamais vu, je suis obligé de voir cela comme du déni. Lorsqu’un spectateur voit pour la première fois le travail que j’avais fait avec la marque Banania en 2003 – l'installation Banania Monochrome -– , il s’exclame très souvent qu'heureusement cela n’existe plus et que ce chocolat en poudre fait maintenant parti d’une autre époque. Mais la triste vérité est là, on peut encore en voir aujourd'hui dans tous les supermarchés en France. Il y a un laisser faire concret qui se doit encore d’être énoncé. L’entreprise qui possède la marque Banania, Nutrimaine, s’allie à l’inconscient du public dans leur stratégie commerciale. Par exemple en ayant modifié l’égérie de la marque par un enfant mignon mais chez lequel on retrouve encore tous les stéréotypes physiques raciaux.
Vous écrivez que des gens vous font souvent la remarque, après avoir vu votre travail, qu’ils passaient avant sans voir ces différents consommants raciaux sur les images du quotidien. Il y a le déni certes, mais n’y aurait-il pas aussi, plus grave et inexcusable, la question de l’assimilation, et de la confrontation entre les deux?
Oui c’est vrai. Mais lorsque je parle de déni, je ne l’entends pas comme un comportement excusable. C’est pour moi un comportement très actif et quasi conscient. Et beaucoup se cachent derrière ces arguments pour se déculpabiliser, ou en tout cas déculpabiliser notre société. Mais force est de constater qu’il y a encore du déni aujourd’hui. A ce propos, depuis la mort tragique et monstrueuse de George Floyd, ce n’est pas moins de six produits dans le monde se trouvant sur Consommons Racial qui vont se voir attribuer une modification du packaging. Il s'agit de Uncle Bens, Aunt Gemima et un autre produit aux Etats-Unis, Los Congitos en Espagne et Limpido et Beso de negra en Colombie. Il reste encore beaucoup de chemin à parcourir.
Ces six produits vont-ils alors être retirés de votre installation?
Non. L’étagère a une date de conception et est un work in progress. Je rajoute et ne retire pas. D'ailleurs la version 2005-2016 vient d'être acquise par le FNAC Fond National d'Art Contemporain avec ces six produits. C’est une œuvre qui a un rôle historique.
Quelle a été la genèse de cette œuvre?
Je me suis rendu à Cali en Colombie en 2005. Et me rendant dans un supermarché, je vois la chose la plus exécrable de toute ma vie, un sac poubelle reprenant dans la forme le corps d’une femme noire, avec ses bras sortant du sac poubelle, un visage arborant un large sourire et des yeux hilares , et les ficelles du sac poubelle en guise de cheveux. Le tout intitulé « La negrita ». Le corps de la femme noire était devenu le réceptacle des déchets du Maître blanc. C’était phénoménal. En voyant cela il m’était impossible de ne pas en constituer un geste artistique. J’ai donc acheté différents produits avec des stéréotypes noirs, puis avec des stéréotypes blancs, des sachets d'épices à l'effigie de rois, de reines sans trop savoir ce que j’allais faire encore. La première étagère faisait 1 mètre. Par la suite elle a fait entre sept et neuf mètres. L'installation a été exposée dans un solo show dans la capitale Bogota. Sur cette petite étagère on ne se mélange pas. A gauche les blancs à droite les noirs, mais aussi des natifs américains et au centre la dite « Découverte de l'Amérique », avec les épices El Rey. A gauche des familles heureuses, des femmes partant au travail en costard ou des femmes maternant des chérubins, et à droite ceux qui les servent et font leur ménage.
Votre œuvre, malgré son extrême homogénéité, se trouve très fragmentée par des expressions que vous inventez, et qui accompagnent vos œuvres. Dans un de vos nombreux textes par exemple vous écrivez la phrase suivante: « il faut décoloniser les rétines ». D’où vous est venu cette expression? Et pourquoi attachez vous autant d’importance à l’écriture pour suppléer vos réalisations?
D’abord je suis quelqu’un qui travaille beaucoup le langage. Comme j'aime à dire : « Je suis parlé ». « Il faut décoloniser les rétines », cette phrase découle de Consommons Racial si je me souviens bien. Ça recoupe finalement avec ce que nous disions tout à l’heure au sujet de l’assimilation aux images dans notre société. Il faut décoloniser les rétines passe aussi par venir mettre la rétine au contact du tranchant d'un coutelas, d'une machette. L'étagère tenant lieu de coutelas. C’est vrai que, parfois, on me conseille de ne pas écrire sur mon travail, que cela l’enferme en quelque sorte dans une interprétation unique, celle de l'artiste qui plus est. Ceci étant, je ne peux pas me passer d’écrire. Pas seulement sur mon travail.
Est-ce une façon d’empêcher celles et ceux qui écriront sur votre travail de se réapproprier le discours?
Non. De toute façon, cela n’empêchera jamais personnes de réinterpréter le discours de toute œuvre.
Une thématique importante de votre travail c'est le cannibalisme. Le fait justement d’assimiler l’autre, parfois en un geste empli de symbolisme et au-delà de toute barbarie. Un geste finalement qui se veut comme un acte d’effacer la frontière entre la vie et la mort, entre le soi et l’autre. Et ce qui est intéressant c’est que c’est finalement le fer de lance de votre travail: renverser les frontières et les choses qui nous séparent.
Tout à fait. Cette idée de renverser les frontières est primordiale, celles entre endogènes et exogènes. L’idée que je me fais du cannibalisme est plus large que sa définition conventionnelle. C’est l’idée d’être traversé physiquement par l’autre d’une part, mais pas seulement. C’est aussi le fait d’être traversé par la violence elle-même. Mon travail parle beaucoup de cette violence. Par exemple, lorsque je donne à manger au public une confiture de bananes politiques en 2016 à la biennale de Dakar, il s'agit de la performance Political Jam, c’est une proposition que je leur fais d’ingurgiter toute cette violence, de se laisser traverser par elle. Car ces bananes étaient porteuses de bon nombre de mots-maux que j'avais scarifiés sur leur peau comme je le fais également sur le corps du Bananaman constitué de 300 kg de bananes et que je donne à cannibaliser au public (monoculture d’exportation, capitalisme, exotisme, le chlordécone en Martinique-Guadeloupe et ses nombreuses victimes etc.).
La notion de disparition est importante aussi pour vous. On sent que le geste artistique prend aussi racine dans une volonté de mémoire, comme vous parliez à l’instant du rôle historique de Consommons racial. Ceci malgré le fait, paradoxal, que certaines de vos œuvres sont elles-même amenées à disparaître, à pourrir sur une courte période du fait de leur composition organique. Arrivez-vous à expliquer ce contraste? On dirait que l’héritage du discours et de ce qu’il véhicule vaut beaucoup plus pour vous que celui qui le dit.
Un titre d’une de mes œuvres datant de 2001 est: Tout doit disparaître !. Ce titre me colle à la peau. Une fois lors du démontage de cette installation, j’avais pris des photos de cette mer bleue de sacs plastiques qui disparaissait progressivement. Cette série de photographies est intitulée Abîme. Il y a une forte influence des mots apparition et disparition dans mon travail c’est certain. Chez nous en Martinique-Guadeloupe nous croyons aux présences surnaturelles, pas aux fantômes. Ce sont par exemple des humains avec des pattes d'animaux, toutes sortes de bizarreries tout autour de nous. C’est peut-être à travers ces croyances relatives à mes origines que ces questions se ressentent dans mon travail.
Votre puisez énormément votre inspiration dans les images du quotidien ainsi que dans l’histoire avec un grand H, pour ce qui est de l’histoire de l’art avez-vous des références? Des artistes qui vous ont influencé?
Vous me posez cette question car vous avez remarqué que c’est quelque chose que je ne fais pas. Même aux Beaux-Arts c’est quelque chose que je ne faisais pas et cela posait problème à mes professeurs. Cependant, il y a un peintre que j’aime beaucoup c’est Ryman; avec lequel j’ai beaucoup appris en observant ses réalisations. Mais je ne pense pas que son travail se ressente dans le mien au niveau de l’oeil. A part dans mon travail de monochromes historiques comme dans l'installation vidéo et sonore Tu me copieras ou dans la série de peinture Craie blanches sur fond noir. Je n’ai jamais compris pourquoi il fallait toujours s’aliéner à des dogmes ou des références. J’ai toujours fait mon travail à ma manière, je n'ai jamais fait là où on me disait de faire, rappelez-vous mon premier monochrome bleu en classe de maternelle... Une anecdote, j’étais un jour dans l’atelier d'un de mes enseignants aux Beaux arts de Paris et ce dernier m’a clairement dit « Toi Jean-François tu n’es pas un artiste. ». J’ai dû quitter son atelier. (rires). Cela me fait penser à une autre anecdote dans cette école. Je ne pouvais y aborder l'Histoire, je ne dirais pas mon histoire car c'est celle de tant de tous les continents, je veux parler de celle de la colonisation. C'était un hors sujet dans les années 1995-1998. Il m'a dit « Jean-François on sait que tu es Martiniquais, tu n'as pas à en parler ». A partir de là j'ai dû développer des stratégies de clandestinité. Comme vous me parlez de références, un artiste m'a sauvé quand j'étais jeune, c'est le grand Helio Oiticica. D'un coup un artiste du Sud avait surgit dans ma vie.
C’est intéressant car en effet, lorsqu’on regarde votre travail, on remarque de suite que celui-ci ne s’inscrit pas dans une continuité. On ne pense pas à d’autres artistes en le voyant.
C’est peut-être là que ça devient intéressant. Il y aurait une piste à creuser. Mais quand je montre par exemple l’installation Tout doit disparaître ! parfois constituée de 100 000 sacs plastiques bleu, je ne pense pas avoir à justifier mes références, et je ne pense pas avoir à dire que c’est une forme minimale et qu'elle va bien plus loin que cela étant donné son organicité.
Passez-vous beaucoup de temps au musée? Le travail de vos contemporain est-il quelque chose qui vous intéresse?
Je n’y passe pas autant de temps que d’autres, mais j'y vais oui, surtout à l'étranger. Dès que je vois chez un artiste quelque chose dont j’avais déjà eu l’idée j'abandonne radicalement cette idée. Ce sont des deuils très éprouvants. Quand je pars sur une idée et que je passe à l’élaboration, j’envoie toujours quelques photos à un certain nombre d’amis. S’ils me disent que ça leur rappelle quelque chose, une autre œuvre par exemple, alors j’arrête tout de suite. Je déteste avoir une œuvre qui ressemble à celle d'un autre artiste.
Le plus gros de votre travail est fait d’installations qui doivent être retirées puis réinstallées dans les différents musées où elles sont exposées. Par exemple vous avez écrit qu’une œuvre comme Tout doit disparaître ! est portée par plus de cent mille inspirations du fait de ses seize assistants essentiels à son installation. Je me demandais si le choix de ces assistants était anodin ou réfléchi, du fait finalement de leur participation à l’installation finale.
Lorsque j’expose dans un musée, le choix des assistants leur revient, pour des raisons logistiques. Je demande quand mêmes des étudiants aux Beaux-arts ou en architecture de 4 ou 5 ème année. Cela m'assure des capacité de précision et de concentration. Cependant, pendant les quatre jours de la mise en place de l’exposition je vais tâcher de vivre une histoire avec eux et les faire entrer dans l’œuvre. Tout doit disparaître ! ce n’est pas des sacs plastiques. Ce sont des poumons, leurs poumons, leur souffle. C’est un mémorial de tous ces noirs qui sont tombés au fond de l’Atlantique pour avoir été qualifiés de marchandise. De ce fait, tout le monde ressent très vite la gravité et la dignité qu’une telle œuvre véhicule. Et j’essaie de les encourager pour qu’ils tiennent durant ces quatre jours. Et je demande au musée que le démontage de l'installation se passe selon un certain protocole, ce n'est pas un jeu, et les sacs doivent être mis dans de grands sacs noirs de 100 litres. Comme dans la série de photos Abîme réalisée en 2004 où j'étais présent.
Un dialogue s’est installé sur votre site internet où vous n’hésitez pas à interroger le public qui regarde vos œuvres ou les découvrent. Est-ce qu’il vous arrive d’interagir avec un regard plus jeune, celui d’un enfant?
Oui bien sûr. Je passe beaucoup de temps dans les musées où j’expose car j’aime prendre moi-même en photos mes installations en plus des photos prises par les musées. C’est pour ça que je propose toujours aux institutions qui m’accueillent de me faire rencontrer des groupes. De ce fait je rencontre régulièrement des enfants. Une fois à Rouen, j’ai rencontré un jeune enfant qui m’a dit à propos de Tout doit disparaître ! : « C’est la mer en colère. ». Une réflexion très intéressante dont l’acuité m’a surpris. Je me suis donc mis à sa hauteur d’enfant et j’ai regardé mon oeuvre. Et en effet, je découvrais une toute nouvelle grille de lecture en me mettant à la hauteur de cet enfant, il voyait les anses, les coins des sacs, un horizon violent et chaotique.
Et vous Jean-François Boclé, êtes vous en colère?
Je connais la colère. C’est au travers de mes œuvres que je la fais passer, que je transmets mon cri. D’ailleurs puisque vous me demandiez des références ou des œuvres que j’aimais, Le Cri de Munch en fait parti. Mais il faut la dompter cette colère. On ne doit pas être en colère dans un atelier pour ne pas que le rendu final de l’œuvre soit la colère elle-même. Il faut réussir à léguer un discours plus construit au public. Dans ma vie privée la colère me fait très peur. Je me mets très rarement en colère et je ne comprends pas celles et ceux qui peuvent se mettre en colère et avoir tout oublié le lendemain. Je suis bien trop sensible au conflit. Avec les années j'ai appris à me laisser traverser par les situations conflictuelles, elles me traversent comme une brise. Cela demande un cannibalisme assez poussé (rire). Paradoxalement, la colère est mon gagne-pain car si l’on m’enlève la colère, on m’enlève tout. L'œuvre est l'espace et le dispositif cannibalistique qui me permet d'être traversé.
Et y a t-il une volonté dans vos travaux d’enclencher une colère? De traverser l’autre justement, ainsi que son esprit, afin que ce dernier se trouve indigné par les réalités de notre société?
C’est compliqué. A mon échelle en tout cas. Je parlais de George Floyd tout à l’heure, là il est normal que le monde entier soit indigné face à un meurtre filmé. J’ai cette volonté de léguer quelque chose d’actif au public, comme une lame de rasoir. Je veux qu'une peinture ou une installation ait cette capacité à être coupante, et puisse servir quelqu’un par la suite dans sa relation à notre société. Par contre je ne veux pas me sentir responsable de comment ce spectateur va s’en servir.
A côté de ces thématiques très violentes que vous abordez, on ressent une très grande douceur dans la forme que prend vos installations. Que ce soit dans les couleurs ou dans la composition. Est ce que de votre côté vous avez conscience de cette douceur?
Oui, c'est vrai, même si je vois mon travail comme très hérissé. La mer en colère! Mais je sais que lorsque le public voit pour la première fois Tout doit disparaître !, une pluralité d'émotions le pénètre en même temps. Cent mille sacs en plastique n’est pas quelque chose de commun. Des sacs bleus qui plus est, d'une couleur attrayante, le bleu du ciel et de la mer. Mais c’est aussi source de danger, on peut se noyer dans la mer ou tomber du ciel. Tout vient en même temps. La douceur que vous pointez à juste titre est peut-être là pour que le public puisse aborder, vivre la violence qui sous-tend mon travail.
Pour finir, j’aimerais vous entendre parler de votre collection de mille cartes postales léguées par votre grand-père et de cette œuvre, intitulée Si ton musée est mort essaye le mien, qui en a découlé avec une multitude d’artefacts en lien avec l’histoire coloniale.
C’est un travail de collecte que je mène depuis au moins vingt ans dans les magasins, les brocantes, mais aussi sur internet. Je cherche des objets peu chers qui sont souvent très signifiants de part leur vécu et leur abondance. Ensuite je les assemble dans des vitrines. Comme dans Consommons Racial, ici je suis à la fois dans l’énonciation et la dissonance. C'est de l'ordre de l'écriture. On dirait que c'est un enfant qui a assemblé ces objets, nous ne sommes pas là dans un déplacer de vitrines d'un musée ethnologique. Il y a là de l'obsessionnel, mêlé à de l'improbable. Le titre lui-même dit l'espièglerie ou même l'effronterie. Ce titre comme j'en fais récit dans l'une des vitrines m'est apparu dans le quartier de Château Rouge, le quartier noir de Paris : une affiche collée proclamait : « Si ton Dieu est mort, essaye le mien ». L'affiche invitait les passant à se rendre dans un temple pour écouter le sermon d'un pasteur congolais. Ce slogan est brillant : vous nous avez christianisé et voilà que Nietzsche et Marx ont des velléités déicides... Alors nous venons vous christianiser en retour. Autre niveau d'écriture, dans Si ton musée est mort essaye le mien j’instaure en effet ma propre histoire familiale : mon grand-père martiniquais, Procureur, Procureur général puis Magistrat à Djibouti, Madagascar en Indochine (Vietnam et Cambodge), avant de terminer sa carrière au Palais de Justice de Paris (La Conciergerie) comme Magistrat supérieur pour bon et loyaux services – il appliqua le code de l'indigénat – me légua une collection de près de mille cartes postales. Pour beaucoup des « Scènes et Types », la cartographie d'une humanité racisée et genrée. Ici je pense à cette phrase de Frantz Fanon, des Damnés de la terre : « Chaque génération doit, dans une relative opacité, découvrir sa mission, l'accomplir ou la trahir ». Mon grand-père Lucien-Joseph Boclé a fait un choix. Le public peut découvrir cette collection de cartes postales à mon nom auprès d'objets coloniaux. Je le confronte à une violence inouïe, la violence coloniale. Il ne se dit pas que l'artiste est en train de dénoncer, de les dénoncer pour certains, puisqu’il s’inclue lui-même dans les vitrines. Avec ce musée, j'invite le public à une autre visite : regard défait, retourné, ouvert au scalpel. Si ton musée est mort essaye le mien est le lieu d’une archéologie intime à laquelle je convie chacun.
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